Cultura kamikaze
Han transcurrido poco más de once meses desde que Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo de Taller de Arquitectura trazaron la primera línea del Museo del Cine de la Cineteca Nacional . Por muchos motivos, la obra marca un hito para esta oficina de arquitectura. Son las diez y cuarto de la noche, y en la construcción hay docenas de obreros. Las chispas que brincan al cortar acero de refuerzo iluminan los rostros de cansancio y determinación de quienes pasan, cargan cimbra, hacen una pregunta, consultan un plano y se regresan a su puesto. Los andamiajes plagan la obra, delatando los desesperados esfuerzos por abastecer el edificio de luz, aire y agua. Sorprende que no se ve un sólo cancel o hoja de cristal colocado, y después uno se pasma al ver que a esta altura de la obra, hay escasas superficies que ya expresan su acabado. Ni siquiera el concreto aparente yace descubierto, pues apenas se coló hace pocos días. Mauricio está sobre la cubierta del vestíbulo del museo y desde allí toma una foto con su celular de un patio. Sonríe. Es la primera vez que se puede subir a esa losa, terminada apenas esa mañana. "En México, la arquitectura trabaja con crisis," afirma, "con vitalidad y vulnerabilidad."
Esta es la realidad de la construcción de infraestructura cultural en México: decisiones precipitadas, presupuestos constreñidos, calendarios imposibles; proyectos que se gestionan y edifican bajo condiciones que equiparan a los arquitectos de este país con pilotos kamikaze. Las experiencias de la última década –en la que más de un arquitecto mexicano ha perdido su prestigio por comprometerse a construir monumentos, bibliotecas públicas o memoriales– acechan a quienes aún se atreven a trabajar en obra pública. No obstante, Rocha y Carrillo se empeñaron, nuevamente, en ejercer la arquitectura como mejor la entienden, donde el arquitecto es más bien un estratega en medio de intenciones estéticas, económicas y funcionales entre contratistas, políticos y los medios; donde su trabajo es reunir esta comunidad de actores bajo una voluntad constructiva.
La Cineteca Nacional de México está acostumbrada a constantes intervenciones y reinvenciones. Tras un incendio en 1982 que destruyó más de seis mil películas de sus acervos, la Cineteca adquirió un inmueble propiedad de la Sociedad de Autores y Compositores diseñado por el arquitecto Manuel Rocha, padre de Mauricio Rocha, quien trazó el plan maestro (mismo que jamás se completó). Por estas razones, para Mauricio la Cineteca Nacional siempre ha sido una obra cercana e íntima: un pendiente profesional y personal.
El anuncio de la construcción de la Cineteca Siglo XXI, un proyecto de renovación y ampliación del conjunto, asignado a Rojkind Arquitectos en verano del 2011, tocó esa precisa fibra tan sensible. Con un profundo sentido de responsabilidad y apego al proyecto, Rocha Iturbide se acercó a Michel Rojkind y a los institutos de cultura responsables de la Cineteca para dialogar. Fue la conjunción de la relación filial de Mauricio con la Cineteca, la experiencia museográfica del despacho (demostrada por ejemplo en el trabajo en el Museo de la Ciudad de México) y la previa experiencia de una sede para el Festival Internacional de Cine de Morelia, lo que catalizó que el 20 de diciembre del 2011 se le asignara a Taller de Arquitectura el proyecto del Museo del Cine. Cuatro días después, en vísperas de Navidad, lograron cumplir con la exigencia de entregar una propuesta.
Convivir con el pasado
Taller de Arquitectura siempre ha hecho de la preexistencia un factor intrínseco y silencioso en sus diseños, pero la intervención de la Cineteca Nacional, en sí un acervo de memoria e identidad tanto colectiva como personal, exigía un acercamiento particularmente meditado en medio de tal premura. Como ejemplo, la decisión de utilizar prefabricados (en sí un elemento poco común dentro del repertorio de Taller de Arquitectura) con el mismo material y terminado que los de la Cineteca original responde a la voluntad de reciclar su espíritu y memoria, de revitalizar su lenguaje formal, y por último –posiblemente la consideración más demandante– de trabajar bajo la presión de un presupuesto y tiempo de obra restringidos que demanda soluciones constructivas eficientes. Sin embargo, el respeto por la preexistencia de la Cineteca no se condensa en el objeto del Museo del Cine, sino en su diálogo como conjunto.
"Si nuestra intervención no es notada," confiesa Gabriela Carrillo, "entonces pienso que fuimos exitosos." El Museo del Cine es, en cuestión de programa, la conclusión natural del recorrido por el conjunto de la nueva Cineteca Nacional. Atravesando el acceso sobre la silenciosa y barrial calle de Mayorazgo, el usuario se enfrenta primero a una monumental sala de cine al aire y las nuevas salas de Michel Rojkind, que ya abrieron al público. Sus superficies de Alucobond reflejan un brillo de corte paramétrico. Sus muros que se doblan en losas seducen con curvas quirúrgicas. Su iluminación por las noches lo cristaliza todo sobre un tapete rojo permanente. Al final de aquel tapete, de aquel eje, se descubren la preexistencia del patio original de Manuel Rocha y los primeros rastros del la intervención de Rocha Iturbide.
Para Taller de Arquitectura, el alma del Museo de Cine no es, paradójicamente, el museo en sí, sino la reafirmación de la memoria del proyecto de Manuel Rocha: en síntesis, la potenciación del patio que se abre entre las cuatro salas de proyección originales. Por las características funcionales de estos volúmenes, el patio es un vacío con forma de doble trapecio, casi un rombo, que genera perspectivas de singular potencia. Pero el patio yacía desvirtuado. En la solución constructiva y formal preexistente, la cubierta que flanqueaba el patio restaba presencia a los volúmenes de las salas. En respuesta, las primeras decisiones de Rocha y Carrillo eliminaron los basamentos y toscos cerramientos de la cubierta, sustituyéndola por una solución estructural mucho más ligera, de tal manera que el patio pudiera exhalar su dimensión hasta tocar los volúmenes —los verdaderos elementos contenedores de este espacio–. En consecuencia, se aumenta la fuga de las perspectivas del patio, de su flujo horizontal, público y humano.
En el sitio donde se levanta el Museo existía un jardín que suavizaba la rigidez del patio, por lo que los arquitectos decidieron invertir la sensación espacial del vestíbulo en la planta baja del Museo, flotando el volumen opaco del Museo, permitiendo así una visibilidad desde el patio hasta los jardines, y desde el Museo hacia el patio. El gesto refuerza el carácter conciliatorio de la intervención y la armonía espacial entre lo nuevo y lo preexistente. Incluso, visto sobre el patio desde el extremo opuesto al Museo, el cuerpo del mismo, gracias a su delicada geometría y proporción, desaparece casi por completo, pues frente a él vive un árbol que llegó allí antes.
Silo cinematográfico
"En verdad, esto no es una pirámide", aclara Carrillo respecto a la forma prismática, de tetraedro truncado, del Museo. "La forma es el resultado de la fuga que ya plantea el patio, pero en vertical. Seguimos los ejes que ya establecía el proyecto de Manuel Rocha, y nos dimos cuenta que para fortalecer la energía del patio, debíamos generar un volumen que hiciera eco a ese flujo, a esa fuga." El Museo actúa así como un tiro de chimenea que jala toda la energía acumulada entre la secuencia de patio, vestíbulo hipóstilo y jardín perimetral hacia lo vertical, en un eje erguido que enlaza simbólicamente la memoria digital del cine, la exhibición de su materia prima, y el cielo.
"Es un silo," agrega Rocha, "un silo de grano cinematográfico." Al contemplar el Museo desde el norponiente, el juego volumétrico entre el espacio de exhibición y la torre de circulaciones verticales unidos a través de puentes que se prolongan conforme ascienden, efectivamente recuerdan a los cónicos almacenes de grano que se esparcen en el campo del altiplano mexicano. El Museo expresa esa cualidad de ser un depósito de memoria del siglo XXI, apoyado y enriquecido por su naturaleza museográfica.
En cuestión de programa, el interior del Museo alberga las escalas más pequeñas, privadas y necesarias para consultar, disfrutar y comunicar la memoria del cine. Es aquí donde cabrán todo tipo de formatos fílmicos; donde artistas visuales, curadores y el público en general tendrán acceso a la memoria cinematográfica de la nación. Todo esto se facilita a través de las entrañas del Museo, en la digestión de la memoria de celuloide dentro de sus bodegas subterráneas, que se digitalizan en un laboratorio y alimentan un "gran corazón digital" que bombeará imágenes hacia el Museo y la Videoteca. Carrillo considera que de esta manera, el Museo del Cine funcionará como un caleidoscopio que transforma y deforma la memoria cinematográfica, que la mantiene viva y cinética.
Quedan días para el recorrido oficial de la obra y para el despabilo de las cámaras de la prensa. La obra avanzó en sus primeros siete meses de construcción un 35%, mientras que en el últimos meses de obra avanzó más de 10% cada semana. Ya se respira la urgencia en la obra, y sigue enmarañada de andamiajes, pero los tejidos de acero ya hablan sobre el espacio que se creará en este sitio. Aquí se construye durante el día y la noche; la premura es tal, que simultáneamente ya se comenzaron a montar elementos de la museografía con la que se inaugurará este recinto. Las presiones, sobre todo mediáticas y políticas, visitan la obra a diario, pero hay una tranquilidad profunda y silenciosa dentro de quienes confían en el resultado al que se llegará.
Cuando se le pregunta al equipo de diseño si preferirían haber tenido más tiempo, si el resultado del proyecto se hubiera beneficiado, Mauricio reitera: "El día más importante de un edificio no es cuando se inaugura, sino durante la construcción y cuando se comienza a habitar. Estas circunstancias políticas, de la constructora, del presupuesto nos obliga a ser muy claros y contundentes con las estrategias que definen el proyecto. El tiempo y la prisa son un sistema, hay que trabajar con eso. El detalle que podemos imprimirle a un edificio como este se dan en la obra y al momento, en esas instancias donde las intenciones del diseño se viven en la construcción, aún con toda esa presión."
El Museo del Cine será un gesto arquitectónico que enraizará las razones por la cual a través de los años la Cineteca ha sido tan importante para su público; aquellas cualidades íntimas, públicas, serenas. El patio a estas alturas ya ha definido su vacío y pausa. La estructura nueva, ligera y clara que flanquea el patio ya crea la tensión necesaria para que las antiguas salas renueven su presencia y peso. El Museo del Cine, silo de celuloide, ya demuestra que será tan sólo un observador silencioso del filme que se proyecta frente a él: la vida de la antigua Cineteca y sus usuarios. Ya quedó atrás el bullicio y cuchicheo del edificio de Rojkind, del cine que proyectará y de su público. Dentro del Museo del Cine, a pesar de los martilleos, ya hay quietud, ligereza y continuidad.
Rocha, contemplando el juego tan contrapuesto entre el trabajo de Rojkind, su padre y el suyo, concluye: "Cuando veo cómo convivirán la memoria de la obra de mi padre, la de Michel y la nuestra, me alegro, porque en conjunto generan una polémica que considero sana, que mantiene viva la discusión de la arquitectura."